Filmul "Plăcerea relativă" a regizorului polonez Stas Nislov este, se poate spune, exemplul canonic al genului de "cinema reactiv", care a căzut în dezintegrare până la sfârșitul anilor '70. În ciuda faptului că această imagine a apărut deja la sfârșitul erei popularității cinematografului reactiv, nu se putea numi un oftat de lebădă al unei industrii cinematografice care bătea în convulsii în stare de trezire. Filmul este destul de încrezător, lucid și chiar "academic", al unui tânăr regizor (cu excepția probabil ultima parte a filmului, care rămâne un mister), în ce măsură conceptul de "academică" poate fi aplicat la acest tip de cinema.
Era un eșantion de gust, de o intuiție subtilă și de o intuiție intuitivă între imaginile foarte reactive, care se rostogoli în vulgaritate. În astfel de filme mediocre, de exemplu, spectatorii înfometați care au fost instruiți în avans să nu mănânce toată ziua, au arătat mâncare apetisantă pe parcursul ședinței, au fost tachinați de mirosurile atrăgătoare ale alimentelor provenite din bucătăria care se afla în apropierea sălii de cinema. Ce pot spune! Astfel de încercări absurde de a dobândi faima și popularitatea materialului sunt, cu siguranță, un gen interesant și promițător și au devenit ultimele unghii în sicriul unui cinematograf jet care, cu satisfacție viciosă, a fost aruncat în groapă și acoperit cu pământ nenumărați critici de film.
Și pe fondul declinului tradiției, pictura "Plățimea relativă", în ciuda meritelor sale atât de un film de lung metraj, cât și de un film care a catalizat auto-cunoașterea spectatorului, a rămas complet neobservată. Criticii, ghidat de experiențele trecute care nu reușiseră pentru ei înșiși, erau tăcuți, deoarece înțelegeau perfect că doar tăcerea ar putea uita una dintre imaginile reactive. Fotografiile reactive au devenit osul în gâtul criticilor, deoarece au arătat multe dintre ele că acestea nu mai sunt măsura absolută a meritelor filmului. Dacă mai devreme, un cunoscut critic de film ar putea distruge cariera regizorului său doar pentru că a dormit cu prietena lui, atunci în legătură cu un film cu jet au pierdut această putere. Aici, recenziile furioase și acuzatoare ar putea contribui doar la popularitatea imaginii și ar fi pus pe critic în frig. De aceea, Completivitatea Relativă, bineînțeles, promițătoare de muncă, care ar putea inspira noi regizori și revigora genul de moarte, a fost îngropată în tăcere și chiar a refuzat să fie comemorată.
Înainte de a trece la revizuirea "Completitudine", va fi făcută o mică excursie în istoria formării cinematografiei jet ca un gen. La urma urmei, acest film, ca un model târziu al "valului reactiv", a crescut din aceste tradiții și le-a regândit în felul său. Nu vom înțelege dacă nu ne dăm seama de principiile și obiectivele cinematografiei jet în general.
Excursie istorică
O mare artă se naște ca răspuns și reacție la tradițiile deja existente. Dreptul de autor, cinematografia intelectuală a fost răspunsul la faptul că filmele nu mai erau percepute ca artă serioasă, iar industria cinematografică se transforma într-o afacere pură. Jet cinema a fost răspunsul autorului și cinematografului comercial. Din punctul de vedere al primului regizor și ideolog al mișcării, francezul cu rădăcini rusești Pierre Orlowski, ambele tradiții nu au o diferență radicală una față de cealaltă în ceea ce privește obiectivele și misiunile. Dacă cinematograful comercial avea intenția de a distra direct spectatorul cu emoții puternice, atunci filmele autorului aveau, conform lui Orlovski, aceeași sarcină, au fost pur și simplu create pentru o audiență diferită. Dacă unii oameni și-au primit doza de impresii de la urmăriri ficționale și de la lovituri de treabă, alții și-au luat experiențele din suferința emoțională inventată a unui intelectual care se confruntă cu o criză existențială.
Potrivit lui Orlovski, cinematograful autorului a devenit o divertisare sofisticată și sofisticată pentru snobi și aristocrați. Ca orice divertisment, vă gâdilă nervii, vă face să simțiți frica, durerea și bucuria unei persoane de pe ecran. Aceasta este doar o ieșire a inteligenței, o scurtă pauză de la rutină. Lasă un astfel de film să aibă un merit artistic remarcabil, chiar dacă se bazează pe o profundă extraordinară a genului creativ, dar schimbă cu adevărat privitorul, aprinde focul dorinței de a se cunoaște pe sine și de a deveni mai bun? Răspunsul negativ la această întrebare la determinat pe Pierre să creeze un nou regizor experimental. El și-a stabilit sarcina de a fotografia astfel de imagini care ar împinge spectatorul la cunoașterea de sine și la auto-îmbunătățire. Mai mult decât atât, ei nu vor face acest lucru prin o laudă moralizatoare sau explicită laudă a calităților eroice ale personajului, dar cu ajutorul tehnicilor artistice care dezvăluie fațete emoționale și comportamentale ascunse într-o persoană, îi vor forța să-și regândească stereotipurile obișnuite și modelele de percepție.
A deveni o idee
Într-un interviu timpuriu (1953), Orlovski, un regizor și publicist aspirant, dar promițător, a spus:
- Arta continuă să se așeze pe cealaltă parte a binelui și a răului. În ciuda tuturor afirmațiilor puternice ale artiștilor, scriitorilor, poeților, ea nu își pune sarcina transformării morale și spirituale a omului. Vrea doar să portretizeze, dar să nu se schimbe!
- Credeți că acest lucru se datorează parțial faptului că artiștii sunt, în cea mai mare parte, oameni vicioși și imorali?
- Bineînțeles că nu toate. Dar poate că există un adevăr în acest sens. Recent, numai arta este implicată în reflectarea nevrozelor și halucinațiilor personale, împrăștierea maniei autorului, a fobiilor și a umilințelor dureroase asupra privitorului. Probabil nu este benefic pentru un artist să fie în prezent sănătoasă din punct de vedere mental. (Radiații) Complexele sale ascunse și rănile din copilărie îl hrănesc! Știi, psihanaliza este acum la modă. Oamenii care ascultă problemele altor oameni sunt plătiți o mulțime de bani! Dar în arta contemporană, totul se întâmplă invers: privitorul însuși plătește să audă pe cineva plâns!
De la un alt interviu (1962), după lansarea filmului scandalos "Lolita"
- Domnule Orlovski, credeți că acest film ("Lolita") este imoral și cinic?
- Lolita a provocat un răspuns public larg. Conservatorii se răzbună, biserica propune interzicerea filmului. Dar personal, cred că el nu este mai puțin amator decât multe dintre imaginile pe care părinții pioși le dau copiilor lor să le privească. În cele mai multe filme de aventură, protagonistul sparge fizic un ticălos, poate îl ucide! Nimeni nu crede că un răufăcător poate avea și o familie, copii, o soție care îl iubește și nu-l consideră cel mai teribil om din lume! Ca să nu mai vorbim de personajele minore care mor ca poveste progresează. Ce se întâmplă cu familiile lor? Dar toată lumea îi pasă doar de personajul principal, acest frumos om cu un zâmbet de plastic! El are voie să ucidă! Dar, știi, îți voi spune că crima e crimă! Biserica noastră ne învață la fel! Nu există nici un fel de "furie dreaptă". Mânia este furie. Și cruzimea este cruzimea! Toate aceste filme ne fac mai violente. Și în Lolita, cel puțin, nimeni nu omorî pe nimeni. Acest film este despre dragoste, pe lângă iubirea reciprocă. Ca orice francez (râde), nu pot numi o astfel de iubire cinică.
Și mai departe de interviul acordat revistei "Liberation" (1965)
- Pe de o parte, moralitatea publică interzice uciderea și rănirea oamenilor. Pe de altă parte, în multe persoane există impulsuri ascunse de sânge și sete de violență. Arta, în general, și cinematografia, în special, au lacune perforate care permit realizarea acestor impulsuri. Bucurați-vă de violență este rău. De aceea, ne vom bucura de violenta "binelui" peste "rau"! A te bucura de crimă și durerea celorlalți este imorală. Dar, dintr-un anumit motiv, nu este nimic în neregulă cu faptul de a mă bucura de moartea cinematografiei!
- Dar după ce tot cinematograful este ceva ireal. Este foarte bine ca oamenii să aibă posibilitatea de a-și arunca mânia și cruzimea în sală și nu acasă. Chiar mai rău este de a suprima, păstrați-vă pentru tine!
- Oh, această psihanaliză la modă! Crezi că filmul este ceva ireal? Nu ai părăsit niciodată holul cu lacrimi în ochi după un film trist? Te-ai bucurat vreodată de angajamentul romantic pe ecran? Pare a fi ireală pentru tine în astfel de momente? De unde veneau lacrimile tale? Îți spun eu! Erai cu acești eroi atunci și toate astea erau reale pentru tine! Când te îmbolnăvesti, te bucuri de adevărat! Toată furia, frica, indignarea în timpul filmului - aceasta este furia reală, frica, indignarea! Chiar crezi că renunți la această emoție? Nu, nu este așa! Am citit recent despre simulatoare uimitoare pentru piloții din Le Figaro (nota autorului: astfel de simulatoare au apărut pentru prima dată în uz comercial în 1954). Pilotul se aseamănă cu modelul unei cabine de pilotaj a unei aeronave aflate pe teren. Aceasta este o emulație completă! Toate dispozitivele, cum ar fi în avion! Și prin acțiunile sale un om pune cabina în mișcare: în sus și în jos, la stânga și la dreapta! Toate acestea însoțesc sunetul motoarelor care rulează și chiar și o imagine vizuală! Da - nu este un zbor real, dar pilotul învață să conducă un adevărat avion cu pasageri adevărați. De asemenea, în timpul proiecțiilor de film, oamenii practică nemulțumirea, cruzimea și lipsa de bunătate!
Pierre Orlovski a murit în 1979. A fost o mare pierdere atât pentru familia sa, cât și pentru cinema. El nu a trăit până la vremurile noastre, când filmul a devenit și mai violent. Pe ecrane "bune" încă ucide "rău", doar numărul de crime și cruzime a crescut! În plus, au apărut jocuri pe calculator în care toată lumea se poate bucura personal de uciderea sofisticată a unui personaj virtual și, în același timp, să experimenteze cele mai reale emoții.
Așa cum vedem din fragmentele de interviu, ideile lui Orlovski se produc treptat, până când la sfârșitul anilor '60 a împușcat primul film "jet" din istorie "6:37". Premiera filmului a avut loc în martie 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Cinematograful cinematografic La Cinematheque Francaise. Mulțimi de jurnaliști, critici de film, celebrități și cei bogați. Înainte de acest eveniment de referință în domeniul cinematografiei, Orlovski a făcut filme obișnuite de dragoste, ceea ce ia adus popularitate. Prin urmare, niciunul dintre participanții la premieră, cu excepția cercului direct al regizorului, nu știa că imaginea era experimentală: toată lumea aștepta o altă poveste frumoasă, care a mărit doar șocul general la sfârșitul sesiunii.
Dar privitorul a început să experimenteze doar din mijloc. Prima jumătate a anului nu se deosebea de acțiunea unui film obișnuit. În centrul terenului era un cuplu. Soțul a suferit stres cronic și nu a putut face față izbucnirilor sale de iritare și furie. Nu putea fi numit o persoană crudă și imorală, dar din cauza problemei sale a adus durere celor din jurul lui, în special al celor dragi. Ecranul a arătat suferințele unei tinere soții, care era subiectul naturii neînsuflețite a soțului ei. Toate acestea au fost însoțite de scene de religiozitate de zi cu zi ale oamenilor francezi obișnuiți. Soția sa dus la biserică, iar soțul a refuzat uneori să o facă.
Regizorul a reușit foarte mult să joace pe sentimentele audienței: toată lumea și-a exprimat empatia cu soția și i-au condamnat pe soțul ei. Și notele "drepte" au fost amestecate cu acest sentiment: el a fost condamnat nu numai pentru ofensarea soțului, ci și pentru faptul că nu a arătat religiozitatea entuziastă. Până la mijlocul filmului, povestea crește, iar Orlovski cade în povestea iubirii soției sale, a cărei prezență nu o ghicea publicul. El face atât de intrigant că mulțimea din hol, cu respirație acerbă, începe să urmeze denunțul cu nerăbdare tot mai mare. Sala are o tensiune imensă. Intriga atârnă în aer. Dar apoi începe să se întâmple ceva neașteptat.
Orice probleme cu tehnica. Imaginea este întreruptă! Mai mult, ar părea că cele mai interesante locuri. Discuții nefericite și nerăbdători sunt auzite în sală: "Haide! Ce sa întâmplat? Proiectorul reia spectacolul, provocând animație în sală, dar apoi se pare că se rupe. Cineva își arată din nou tare disprețul. De asemenea, el este rugat cu voce tare și iritabil să fie mai liniștit. În cinema se ridică nemulțumit hubbub. "Ne bate joc de noi?", "Când se va termina totul?"
"Ne cerem scuze" - cineva vorbește în microfon, "acum spectacolul va relua".
Filmul continuă. Audiența din nou privea cu entuziasm complotul. Dar un alt sentiment a fost adăugat pasiunii. Un fel de tensiune nerăbdătoare. Publicul a început să se teamă că imaginea ar putea fi întreruptă din nou. Un nervos tremurând, gata să explodeze în orice clipă, se întindea în hol.
Cineva tuse foarte tare. Tusea este umedă, urâtă, enervantă și foarte tare! Omul din cameră tuse ca și cum ar încerca să-și scuipă propriile plămâni. Ispita iritabila si cererea de liniste sau de iesire coboara pe cei buni din toate partile. În acest moment, intriga pe ecran se apropie de deznodământ. Acum, în cele din urmă, soțul mărturisește totul soțului ei! Ce o așteaptă? Toată atenția pe ecran, toți telespectatorii au înghețat în suspans. Aici își deschide gura pentru a spune:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" O tuse ascuțită a rupt tăcerea nervoasă a sălii, înecând cuvintele eroinei! Cea mai importantă remarcă a filmului, pe care întreaga audiență o aștepta cu nerăbdare, sa scufundat într-o tuse sufocantă, umedă și enervantă.
- Taci din gură, nenorocitule! Opriți-vă!
"La naiba, nu poți fi mai liniștit!"
- Taci și vezi un film!
- Cum vorbești cu mine?
Excitarea iritată și haosul de voci nemulțumite umple spațiul cinematografic. Nimeni nu se uită la ceea ce se întâmplă pe ecran: toți sunt absorbiți în certuri și înjurături. Se apropie aproape de luptă, când vorbitorii pornesc dintr-o dată muzică asurzitoare, iar pe ecran se blochează o inscripție: le entracte - o pauză. Publicul îngheață într-un fel de zgomot timid, ca și cum cineva ar fi prins brusc toți acești oameni într-o chestie indecentă. Tensiunile scad doar atunci cand, dupa o scurta pauza, vorbitorul anunta: "Dragi telespectatori, va rugam sa ne cerem scuze pentru cele mai sincere scuze! Ne pare rau pentru inconvenientele cauzate de dvs. Ca un semn de regret, dorim sa va tratam la gustari si bauturi gratuite in cafeneaua noastra.
Starea de spirit în sală se înmoaie imediat, chiar se simte o ușurare. După întrerupere, publicul, relaxat și mulțumit de masa de bufet, se întoarce în sală, uitându-se de nemulțumiri și nemulțumiri. În plus, spectacolul trece fără surprize. Filmul se încheie cu faptul că după unul dintre episoadele de violență domestică comise de soțul ei, el se căiește cu hotărîre și își exprimă intenția fermă de a schimba ceva în caracterul său, folosind sprijinul soției sale. Soțul se destramă cu iubitul ei, plin de regretă și decide să depună toate eforturile pentru al ajuta pe soțul ei să facă față problemei sale. Ultima scenă: soția cu înțelegere și participare îmbrățișează ușor soțul după ce i sa spus prin telefon despre moartea vărului său. El a murit din cauza tuberculozei, deoarece el și familia sa au ignorat problema de mult timp și au început boala.
FIN!
În primul rând, filmul nu a provocat prea multe emoții. Audiența își aminti mai mult incidentul de la cinema. Și criticii au răspuns la imagine ca pe un profesionist, dar nimic deosebit nu este o muncă remarcabilă.
expunere
Atitudinea față de film sa schimbat odată cu eliberarea emisiunii din aprilie a lui Le Parisien. Într-unul din articole, jurnalistul Campo a scris că a recunoscut unul dintre asistenții directorului la tuse. Acest fapt, precum și faptul că a fugit la punctul culminant al filmului, a condus jurnalistul la suspiciune. De la unul dintre tehnicienii cinematografiei, el a primit informații că toate echipamentele erau pe deplin funcționale, nu trebuia reparate, deoarece nu se rupeau!
Ținând cont de toate declarațiile anterioare ale lui Orlovski potrivit cărora filmul ar trebui să facă o persoană mai bună, expunând viciile sale, în loc să le cultive, Campo a ajuns la concluzia că întregul spectacol a fost o falsă falsă. Mai departe, în articol scrie:
"Dacă luăm în considerare complotul și sensul filmului în contextul cercetării mele, devine evident că regizorul Pierre Orlovski a vrut în mod conștient să provoace audiența să condamne anumite emoții (furie, iritare) și apoi să le facă să experimenteze aceleași emoții! O aventură vicioasă a unei minți plictisitoare, o piesă cinică a sentimentelor sau o încercare de a ajuta oamenii să înțeleagă ceva? Lăsați privitorul să decidă! "
Reacția a fost furtunoasă. Jurnaliștii au răsturnat Orlovski cu întrebări. În ciuda faptului că el a evitat comentarii directe pe tema a ceea ce sa întâmplat la spectacol, a fost clar din remarcile sale că tot ce sa întâmplat în sala a fost o producție mare.
Criticii din diferite țări care au fost la premieră au realizat că s-au confruntat cu un nou gen experimental. Le Figaro la numit imediat "cinematograf jet"!
Francois Lafar, viitorul director al cinematografiei jet, a comentat această definiție după cum urmează:
"Lucrarea lui Monsieur Orlovski a devenit, în cuvintele sale, o reacție la popularitatea cinematografului de divertisment", care, din nou, citez, îmi condamnă viciile omenești și nu încearcă să le schimbe. "Dar acest film este reactiv nu numai din cauza asta! scopul său este de a provoca o anumită reacție într-o persoană pentru ai ajuta să înțeleagă mai bine pe sine și pe cei din jurul lui ".
reacție
Publicul a perceput că imaginea este ambiguă. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
